Entrevista a Luis Barrales en ART-SCENICO

"Me interesa rescatar el diálogo como una forma definitoria de lo que es la dramaturgia."
Por Guillermo Alfaro en revista electrónica www.art-scenico.cl

Son las 9:50 de la mañana y estoy saliendo del metro Cumming, tengo que entrevistar a Luis Barrales, más conocido como “Lucho”. Lo llamo para avisar que voy llegando y me contesta una voz que me da la sensación de que recién está despertando, y como es de esperar, la entrevista se retrasará una hora. Lo acompaño al súper a comprar un suculento desayuno que compartiremos mientras le hago la entrevista. El café, si bien estaba endulzado con nutra switt, igual me es rico y revitalizador, tengo que decir que ha sido la única entrevista en donde me dan de comer… (Vamos progresando).
A Luis lo conozco de Marzo del 2000, fuimos compañeros de carrera en la Universidad Arcis y de carretes que terminaban con gran cantidad de vino tinto y largas horas de discusión acerca del teatro y de la vida, si bien nunca hemos trabajado juntos, considero que es un creador con mucho talento.


¿Por que llegaste a Santiago?

Me vine a estudiar teatro, de otra manera no vengo. Si no es por que no se puede hacer teatro profesional allá, no me vengo!

¿Sentiste discriminación por ser provinciano?

No. La dinámica que mueve al mundo es la lucha de clases. Creo que tengo mucho más en común con un santiaguino de clase media que con un provinciano rico. Claro, como en toda estructura de relación humana, hay grupos que manejan. El teatro esta más que claro que también lo manejan, pero las dinámicas sociales son más flexibles, por que el hecho de elegir el oficio de actor, te hace un poco provinciano aunque vivas en París. Por lo tanto no creo que sea fundamental ser de provincia, además, tampoco vine a desarrollar una poética campesina…

¿Por qué el teatro?

Llegué al teatro por una cosa muy racional, lo racional generalmente es una justificación a los impulsos. El teatro no me interesaba, cuando niño lo consideraba una cuestión de mariquitas. Después lo descubrí como una herramienta política, en el sentido que el discurso es directo y fundamentalmente emocional, que creo yo es el discurso efectivo del siglo XXI. La vida capitalista es de contradicciones fundamentales y creo que la forma más eficiente de exponerlas y criticarlas es a traves de un discurso emocional.

Has participado de la muestra de dramaturgia Nacional, (Uñas Sucias 2003), te has ganado Fondart (Uñas Sucias 2003 y Santiago Flayte 2004), y fuiste ayudante de Radrigán (2005 y 2006) ¿como ves tu carrera?

No soy analítico y entonces no funciono con análisis retrospectivos ni balances de cuenta respecto a mi carrera. Eso queda para los comerciantes. Además, ser dramaturgo no tiene ninguna mayor complejidad ni trascendencia. Como decía Radrigán, es poner una palabra después de otra.

Yo creo que las temáticas en el teatro son ultra y archi conocidas. Lo particular es la mirada que tiene cada generación. Entonces ¿Cómo tu reinventas las temáticas de “Uñas Sucias”, de “Santiago Flayte”? Y ¿Cuáles son en términos dramatúrgicos lo nuevo de esa mirada?...O siguen siendo impulsos, como tu defines.

Si, siguen siendo impulsos. Uno tiene conocimiento relativo de cómo han tratado otros el tema, pero es imposible conocer todas las formas anteriores. Entonces vuelves al impulso, a la intuición sin forma que llama Peter Brook. Después lo vas nutriendo de experiencia. En ese sentido no me interesa la inspiración, para mi ese concepto es solo una construcción semántica. Intento construir muy científicamente, dentro de lo etéreo que es todo esto. Me interesa instalar voces dialécticas, antagónicas preferentemente. Lo bello, lo que distingue a la dramaturgia de los otros géneros literarios es el obstáculo permanente. Si un personaje propone correr hay que interceptarlo con una gran la zancadilla, ya sea externa o puesta por el mismo. Eso va armando relaciones dialécticas, a diferencia de la detestable dramaturgia contemporánea, que ellos insisten en bautizar de posmoderna como si se pudiera no ser posmoderno viviendo en plena post modernidad. Hay en ella una recurrencia permanente al monólogo. Y el monólogo es por definición una voz unilateral, uní vectorial, una sola voluntad, salvo excepciones notables que pueden hacer monologar y al mismo tiempo instalar contradicciones, generar dialécticas, proponer preguntas y contra preguntas, rebatirse al fin. Ejemplo paradigma: el soliloquio de Hamlet. Por lo general en la dramaturgia joven es difícil encontrar estructuras de varias voces, porque somos una generación de relaciones egóticas: yo controlo el televisor, yo controlo el PC, las relaciones en redes son relaciones mientras yo lo desee, puedo aparecer no conectado en el msn y chatear con quien yo quiera e ignorar a quien yo quiera. Entonces yo hago el esfuerzo a priori por situarme en el diálogo, quizás hay algo provinciano en eso, pero me interesa rescatar el dialogo como una forma distintiva de lo que es la dramaturgia.

Y que el dialogo vaya finalmente desentrañando el conflicto de la obra

Stringberg decía que por un misteriosos mecanismo en la vida cotidiana los diálogos no se acaban, habrá pausas, pero el dialogo no se agota y va derivando de una cuestión a la otra, en una estructura muy misteriosa.

¿Y que otros aspectos escribes así? Ya entrando a lo formal…

En “Uñas Sucias” el encierro es un factor detonante, pero nunca pretendí generar una tesis del encierro, era sólo un elemento utilitario. Después de “A puerta cerrada” de Sartre, el encierro como tesis casi se ha agotado. Lo que me interesaba era obligar a estas voces a estar más tiempo del que normalmente se hubiesen tolerado. A mi me interesaba generar una poética del lenguaje, una poética del insulto en este caso particular. Cómo el lenguaje se come al lenguaje. Hay un cuento de Benedetti que se llama “La Cultura del Cuento y la Imagen” que publicó el ‘89 el y el se proyecta 10 años y dice que el 98 en las radios el hit que se escucha es una canción que tiene como único letra: “vámonos” el resto es sólo ruido. Al año siguiente se hace un cover y la letra ya dice solamente: “monos”, hasta que un viejo polizón se le ocurre la genial idea de ponerse en la plaza del pueblo a contar la “Caperucita Roja”, y le gente se fascina, aunque debe hacerlo en capítulos diarios pues la atomización del lenguaje ha llegado a tanto que la gente no es capaz de procesar tanta palabra junta. Me interesa mucho ese fenómeno porque creo que el lenguaje determina a los pueblos. Me llama la atención que los norteamericanos o ingleses digan to be y signifique ser y estar. Es algo que todavía me da vuelta en la cabeza, eso de mantener estático las emociones, de igualarlas con las esencias. Eso me asusta. Son como las realidades laberínticas de Borges que luego son estudiadas son estudiadas e incluso tomadas como referentes centrales para experimentos científicos hasta bélicos.

Cuando Marx escribió su libro El Capital dijo “que bellas ideas tiene este texto” y no partió de la idea a priori de decir: las ideas que están en mi cabeza son geniales.

Claro, porque es otro.

Yo siento que esa persecución que tú tienes por el texto es una persecución que tienen muchos escritores y dramaturgos

¿Tú crees? Eso sería fatal. Nos convertiría en un gremio.


AUTORIA

Cuando te tocó llevar tu texto al escenario (Santiago Flayte), fue un fenómeno bastante particular, ¿Cómo fue la relación entre dramaturgo y director?

Una relación intensamente conflictiva y contradictoria. Es encontrarte con una otredad. El texto lo escribiste tú pero es un tú de otra esfera temporal e incluso otra estructura de pensamiento. Porque uno no es normalmente lo que crea. Es otra dimensión, es un cuerpo astral el que escribe. Griffero dice: “nadie habla como escribe”. Yo agregaría que aún nadie piensa como escribe. Entonces es encontrarse con textos que en realidad había escrito un otro, y fue una relación muy difícil. Al límite de preguntarme si deseaba volver a dirigir algo escrito por mi.

¿Pero a qué le atribuyes eso? ¿A que te faltó tiempo en cómo imaginaste el proceso? ¿Te falto más tino?

No, tuvimos el tiempo suficiente y los medios suficientes. Es un misterio aún, que si desentrañas te transformas en una máquina de puestas en escena. Te acercas a las fórmulas. Rodrigo Pérez radica la dificultad de la puesta en escena en encontrar los tránsitos entre buenas idea y buena idea. Ahí radica todo el trabajo del montaje. Hay puntos altos en cualquier estructura dramática, y en eso hay que ir haciéndolo coherente. Y esa coherencia es definitivamente una ilusión. Es una coherencia ilusoria, por lo mismo muy frágil.

Fuiste ayudante de Rodrigan ¿Cómo lo percibes a él?

Como un ser humano definitivamente solidario. Se siente solo en el mundo, entonces tiende inmediatamente la mano porque al otro ser humano lo comprende también como irremediablemente sólo. Radrigán lee su oficio y casi no lo distingue de cualquier otro desarrollado por el hombre. Como ya dije, una vez le preguntaron qué era escribir y se encontraron con la respuesta de “poner una palabra detrás de otra”. Creo que en realidad podría responder algo de mayor elaboración, pero intuyo en el un desprecio bastante arraigado por todo aquello masturbatorio y autocomplaciente muy propio de los círculos literarios.

Y esas frases notables que tiene como de que aquí jamás va a haber un Beckett porque no hay talento.

El cree que los talentos son excepciones de cualquier sociedad.

¿Cuándo haces pedagogía que les trasmites a los alumnos?

Me interesa entregar las dudas para que ellos mismos se pregunten qué les interesa escribir. Ahora también están los objetivos pedagógicos, ellos van a ser actores, van a tener su compañía, y más de alguna vez se van a enfrentar a la necesidad de escribir su propio texto y deben manejar las herramientas elementales para construir dramas.

¿Cuál es la experiencia más intensa que has tenido al momento de escribir?

En general yo creo que es inspiración es un evento que se da muy excepcionalmente. Es conectarte con un otro que se parece mucho a ti. Y eso pasa más frecuentemente en una cama con otro ser humano, que frente a un monitor frente a un yo que no eres tú. Escribir no es indispensable.

Bueno a mí me toco escuchar a un actor decir: “yo no vivo sin teatro”

Falso. Yo no vivo sin comer, dormir o fornicar. Podría vivir sin fornicar, pero me parecería mucho a aquellos que detesto. Uno hace teatro porque se gusta cuando hace teatro.

Volviendo al tema ¿has leído obras nuevas?

¿De la dramaturgia chilena?

No, la capitalina, para no centralizar porque no se quien chucha escribe en Puerto Montt y capaz que los hueones son la raja, y tú no tenis idea y te van a decir que hablaste de la dramaturgia chilena y sólo hablaste de la de Santiago.

Intento situarlo en el contexto previo a una gran explosión. Cuando se produce una gran explosión va a sobrevivir lo realmente sólido, el resto, lo que se derrumba, era prescindible. Creo que precisamente esa abundancia de dramaturgia contemporánea debiese estar protegiendo un centro efectivamente sólido. de que hay algo que esta protegiendo. No sé si me explico. Hay un centro, no sé quien es ni se que es. Pero creo que se esta dando ese proceso porque el teatro es una actividad pre capitalista. el teatro, si lo comparas con otras actividades humanas, es fácil de construir, necesitas cuerpo, un espacio y palabra. Entonces, claro, en términos de flujos económicos, es mucho más fácil tener dramaturgos que micro empresarios. Creo por eso la abundancia de dramaturgos. Hay, además, más necesidad, como sociedad egótica que somos, de ocupar palabras propias más que prestadas. Ahora de la real calidad de esas palabras propias, es un análisis infinitamente más subjetivo. Personalmente, en Chile creo que existen dos dramaturgos, el resto lo intentamos…

¿Cuáles son?

Radrigán y Griffero. Radrigán de un modo distinto y más clásico, porque Griffero esta más asociado a sus propias puestas y por lo tanto al concepto de un dramaturgista. Galemiri esta lejos de ser un dramaturgo. De la Parra lo fue y dejó de serlo. Y el resto hay muy buenos prospectos. Cristián Figueroa me parece puede llegar a ser un dramaturgo notable.

¿Pasa sólo con la dramaturgia nacional?

Creo que es un fenómeno generalizado. He leído textos de los festivales de dramaturgia europea y el nivel, a menos que las traducciones sean fatales, que es bastante posible, tampoco es bueno. Tiene que ver con las autorías que se parecen tanto. Somos una generación del icono pop, del lenguaje fragmentado, de la cultura del video clip. Entonces, por ejemplo, te encuentras con “Psicosis 4:48” y observas que hay muchas obras escritas en la misma línea, antes y después. En esa dramaturgia en particular pasa algo, hay ahí una sinceridad que traspasa lo formal e incluso traspasa la traducción. Pero también encuentras 99 textos de similar factura en intuyes algo falluto, formal, falso. Además, como regla general, en la dramaturgia chilena no hay gran manejo del lenguaje, tiende a concentrarse en una imagen estática, no a ser una imagen que en desarrollo. Tú me dices ahora que hay muchos dramaturgos, pero el tiempo dirá cuantos definitivamente son de calidad real. Uno esta como condicionado de alguna forma la lógica del mercado, que es una lógica de competencia, entonces encuentras autores en que uno piensa: sí, escribe bien, pero yo podría llegar a escribir tan bien como él. También hay otros en que te dices: no, definitivamente escribe horrible, yo lo hago mejor. Pero hay otros con los que uno simplemente no puede compararse, solo puedo leerlo, esta a años luz. Pasa con Radrigán, con Pintter, con Beckett. Claramente todo esto es un ejercicio absolutamente inútil además de insano y carente de empirismo.

Una vez dijiste el teatro contemporáneo se ve, no se lee ¿A que te refieres con eso?

Tiene que ver con la imagen estática, que es la lógica del capitalismo. Cuando uno lee, crea imagen y la interpreta, cuando uno ve, sólo interpreta. Como cuando se ve televisión. No hay que procesar, salvo el procesamiento neuronal de 525 líneas que uno reajusta en el cerebro. Cuando se lee hay un objeto, un sujeto y otro objeto final que surge de la creación e interpretación del sujeto, la obra termina en el imaginario del espectador o el lector. Lo que permite que el capitalismo sobreviva, entre otros factores, es que el ser humano nunca percibe los fenómenos en su totalidad, sino parcelados arbitrariamente. El capitalismo crea su propia estética y el paradigma de esa estética es el video clip, el fragmento editado y permanente. Es un permanente percibir incompleto, autoritario, abusivo, controlador. Como si fuese un electro shock.

Bajo esa mirada ¿Se empieza a priorizar un tipo de teatro?

Y se empieza a homogenizar

¿Se traiciona la Autoría?

No lo sé. No se si puede traicionarse algo que jamás ha existido. En “La Chancha” (Próximo montaje de la Central de Inteligencia Teatral, C.I.T) existe un monólogo que ironiza con el rol del actor y el desarrollo de la autoría. Debe ser una autoría que se parezca al resto, porque no puedes pretender autoría real y aplausos contemporáneos, al mismo tiempo. Creo que las voces realmente autorales en el minuto en que se expresan no son merecedoras de aplausos. Tiene que ver no sólo con el emisor sino también con el receptor. Y claro las autorías de las que hablamos, son autorías en serie hechas para receptores en serie. Entonces ¿Qué haces? Proponemos autorías verdaderamente autorales, y pones al espectador en una terapia de meditación cuarenta minutos antes de entrar a la sala para que lo haga en otro estado de conciencia a ver el espectáculo? O, más fácil, le mostramos la misma estética a la que está acostumbrado, la misma estética que ve cotidianamente en el teatro, en la televisión, en el cine o el DVD, en el afiche de publicidad, en la micro. Un ejemplo paradigmático, ocurría en el metro cuando distintas fotos colocadas cuidadosamente se ubicaban en los túneles y tú terminabas armando en tu mente la imagen del tipo que toma la coca cola. Junto al slogan “Es sentir de verdad”. Que equivale en este caso a percibir de verdad. En el fragmento impuesto. Con la ilusión de ser tú tu propio autor. Linda mentira. Y eso es una lógica capitalista, espantosamente enajenante.

Pero se han dado obras en donde el fragmento si cuenta una historia.

No es una crítica al fragmento en sí, sino a su tratamiento. Porque el fragmento existe antes de que existiera el multimedia. Es la lógica narrativa clásica del pensamiento y su punto más acabado se encuentra en el sueño. La crítica va al modo. Porque la crítica puede ser precisamente lo criticado. En “Uñas Sucias” una de las tesis que teníamos era precisamente esa. Criticar a través de lo criticado. Como ejemplo tomemos el caso de la homofobia. Y critiquemos precisamente exponiendo al homofóbico a un límite menos tolerable que en la vida cotidiana. Entonces un personaje utilizaba una lista de todas las formas despectivas de decir homosexual. Y eso era una lógica de texto fragmentado. Entonces, se puede hacer una crítica a través del mismo objeto criticado, y en ese caso el fragmento puede ser muy útil, pero lo determinante está relacionado con su facturación.